Κριτική Θεάτρου: Τσέζαρις Γκραουζίνις – Αγαμέμνων του Αισχύλου, στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, 6 και 7 Ιουλίου 2018

2306
θεσμοφοριάζουσες

Ένας από τους πιο ενδιαφέροντες σκηνοθέτες των τελευταίων χρόνων, που έχει ξεχωρίσει στο χώρο της αρχαίας τραγωδίας (Οιδίπους Τύραννος 2012, Επτά επί Θήβας 2016), ο Τσέζαρις Γκραουζίνις ανέβασε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου σε μετάφραση Γιώργου Μπλάνα. Απαλλαγμένος από το βάρος της νεοελληνικής σχολικής παιδείας, αφού έρχεται από τη μακρινή Λιθουανία, καταφέρνει να διαβάσει τα έργα της αρχαιοελληνικής γραμματείας με μια διάθεση τολμηρή και αποκαλυπτική προβάλλοντας την ουσία του τραγικού, μακριά από κάθε σοβαροφανή σκηνική διατύπωση.

Ο Αγαμέμνονας είναι η εναρκτήρια τραγωδία της μόνης σωζόμενης τριλογίας Ορέστειας, που ολοκληρώνεται με τις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες. Όμως αυτό δεν σημαίνει πως το κάθε έργο της δεν έχει μια αυτοτέλεια όταν παρουσιάζεται αποκομμένο. Ένα από τα βασικά θέματα που διερευνώνται σε αυτή την τριλογία είναι ο ανεξέλεγκτος φόβος που υπονομεύει και αλλοιώνει κάθε ανθρώπινη σχέση και επαφή. Οι δύο πρώτες τραγωδίες λειτουργούν αντιστροφικά –σαν καθρέφτης– ακολουθώντας το μοτίβο της εκδίκησης (οφθαλμός αντί οφθαλμού), ενώ η τρίτη σπάει την πρωτόγονη αυτή προσέγγιση του δίκαιου και προτάσσει έναν σύγχρονο δικαστικό αγώνα με ενόρκους. Στην πρώτη τραγωδία, που μας ενδιαφέρει εδώ, παρουσιάζεται το τέλος της μακράς απουσίας του βασιλιά του Άργους Αγαμέμνονα από την πατρίδα του, η οποία οφειλόταν στη δεκάχρονη πολιορκία της Τροίας. Ο ήρωας επιστρέφει νικητής και γίνεται δεκτός με ιαχές ανακούφισης από τον λαό του, που στην αρχή του έργου έχει εκδηλώσει αγωνία σε σχέση με την τύχη του και την τύχη της πόλης. Υποψιαζόμαστε από τα μισόλογα που διατυπώνει πως η πόλη κακοδιοικήθηκε από τη σύζυγό του Κλυταιμήστρα. Η επιστροφή του στρατηλάτη, όμως, αποδεικνύεται πως μόνο στιγμιαία χαροποιεί το πλήθος. Η παρουσία της ερωμένης του και μάντισσας Κασσάνδρας, λάφυρο από την αλωμένη Τροία, σβήνει κάθε ελπίδα για επιστροφή στην ομαλότητα. Σύντομα το κακό που ελλοχεύει και προοικονομείται από την αιχμάλωτη ξεσπά: η βασίλισσα και ο εραστής της Αίγισθος, εξάδελφος του βασιλιά, τον δολοφονούν και μαζί με αυτόν και την Κασσάνδρα. Η Κλυταιμήστρα παίρνει εκδίκηση για την άδικη, όπως ισχυρίζεται, θυσία της κόρης της Ιφιγένειας από τον ίδιο της τον πατέρα, στο όνομα του έτσι κι αλλιώς αμφισβητούμενου για την αναγκαιότητά του τρωικού πολέμου· ο Αίγισθος με τη σειρά του εκδικείται για τη δολοφονία των αδελφών του από τον Ατρέα, πατέρα του Αγαμέμνονα. Το έργο τελειώνει με την αγωνία που κατακυριεύει τώρα τους φονιάδες. Ο φόβος της εκδίκησης επιστρέφει ακόμα πιο τρομακτικός και αφόρητος.

Ο Γκραουζίνις εστίασε ακριβώς στο ζήτημα του φόβου, από τον οποίο δεν πιστεύει πως ο άνθρωπος μπορεί να γλιτώσει. Οι σωτήρες που κατά καιρούς βρίσκει είναι το ίδιο θλιβεροί και αναποτελεσματικοί με αυτόν: προκαλούν τον «οίκτο». «Αυτή η ιστορία του Αισχύλου εκφράζει με εκπληκτική δύναμη το παράλογο της ανθρώπινης μοίρας», λέει στο σημείωμα του προγράμματος. «Όλοι είμαστε ένοχοι. Η τιμωρία είναι αναπόφευκτη». Προσέγγιση προσφιλής στο θεατρικό κοινό τις τελευταίες δεκαετίες, καθώς αποτελεί τη βάση της δραματουργίας του θεάτρου του παραλόγου. Η μπεκετική ματιά που πέφτει πάνω στην αισχύλεια ιστορία, δίνει μια διαφορετική διάσταση στο τραγικό, το κάνει σαρκαστικό και σχεδόν κωμικό. Σπεύδει όμως ο σκηνοθέτης να διασκεδάσει τις εντυπώσεις. «Το ταξίδι» που μας προσφέρει από σκηνής, ακόμα κι αν δεν υπόσχεται τον παράδεισο, φέρει την ανεκτίμητη μαγεία της «Ποίησης», κι αυτή τελικά μπορεί να εμπεριέχει και τον παράδεισο.

Η διδασκαλία των ηθοποιών από τον Γκραουζίνις λιτή κι απέριττη. Στο ίδιο μοτίβο και η σκηνογραφία (σκηνικά-κοστούμια Κέννυ ΜακΛέλλαν): μια ξύλινη εξέδρα-προβλήτα που στήθηκε κάθετα στην ορχήστρα ξεκινώντας από τα ερείπια του σκηνικού οικοδομήματος και καταλήγοντας λίγο πέρα από τη θυμέλη, ήταν η μοναδική σκηνική κατασκευή. Στην απόληξή της στο βάθος μία σιδεριά σε σχήμα Π με προβολείς φωτισμού σε όλες τις πλευρές –οι οποίοι είτε παρέμεναν σβηστοί είτε άναβαν μεμονωμένα είτε όλοι μαζί αναλόγως την περίσταση– όριζε την πύλη του παλατιού. Πάνω στην εξέδρα κινήθηκαν όσοι είχαν επαφή με το παλάτι: ο φύλακας στην αρχή του έργου, η Κλυταιμήστρα και ο Αίγισθος, που εξήλθαν από την πύλη, ενώ ο Αγαμέμνονας ανέβηκε από μπροστά και περπάτησε προς το βάθος, προκειμένου να εισέλθει στο παλάτι. Γύρω της κινήθηκαν ο άγγελος, προπομπός της άφιξης του βασιλιά, και φυσικά τα μέλη του χορού, οι άντρες της πόλης, που λόγω ηλικίας ή σωματικής ανημπόριας δεν είχαν ακολουθήσει τους υπόλοιπους στον πόλεμο. Το δήλωναν άλλωστε και οι πατερίτσες που κρατούσαν, μοναδικά σχεδόν σκηνικά αντικείμενα της παράστασης.

Όλοι οι ηθοποιοί και ο χορός διδάχθηκαν να σταθούν σε μετωπική διάταξη σε σχέση με το κοινό. Η κίνησή τους πολύ συγκρατημένη και καλά οριοθετημένη υποστήριζε τον εκφερόμενο λόγο και ταυτόχρονα τον πρόβαλε. Εγχείρημα παράτολμο αν δεν έχεις καλούς ηθοποιούς που να το πιστέψουν και να το υποστηρίξουν. Εγχείρημα που, παρόλη τη δυσκολία του, πέτυχε. Η πολύ ιδιαίτερη, μοναδική από πολλές απόψεις, ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαπα στον ρόλο της Κλυταιμήστρας, κάτι ανάμεσα σε Μαρία Αντουανέτα και σε βεντέτα-πρωταγωνίστρια του θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα, με ανάλογο ντύσιμο και περούκα, προσδιόρισε το ύφος και την ερμηνεία των υπολοίπων. Ο Αγαμέμνονας του Γιάννη Στάνκογλου αποτέλεσε το ιδανικό δίδυμο για να φανεί η σχέση του βασιλικού ζεύγους. Διαυγής και άμεση ήταν και η Κασσάνδρα της Ιώβης Φραγκάτου. Ο φύλακας και ο αγγελιαφόρος των Θοδωρή Κατσαφάδου και Αργύρη Πανταζάρα αντίστοιχα, επίσης βρέθηκαν σωστά τοποθετημένοι εντός του κλίματος που επέβαλε η εξουσία της «ανδρόγυνης» Κλυταιμήστρας-Πρωτόπαπα.

Στη λιτή, κάποιοι σίγουρα θα τη χαρακτήριζαν έως και φτωχή σε «όψη», παράσταση ήταν φυσικό να προβληθούν εντονότατα τα λιγοστά σκηνοθετικά ευρήματα, τα οποία, καθώς αποδείχθηκαν απόλυτα ενταγμένα στο ύφος της παράστασης, ενίσχυσαν με τον τρόπο τους την ερμηνεία του κειμένου. Έτσι, αναφέρω το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα: ο Στάνκογλου, εκτός από τον ρόλο του Αγαμέμνονα υποδύθηκε και αυτόν του Αίγισθου αλλάζοντας απλά το κοστούμι του. Η μοναρχία και ο αυταρχισμός της δεν έχει πολλές αλλά μία και μοναδική όψη.

Στη σκηνική παρουσίαση συνέβαλαν επίσης οι Έντι Λάμε στην κίνηση, Χάρης Πεγιάζης στη μουσική και Αλέκος Γιάνναρος στους φωτισμούς. Ωστόσο οφείλω μια ειδική μνεία στον μεταφραστή Γιώργο Μπλάνα που με τις δουλεμένες πάνω στη σκηνοθετική γραμμή μεταφράσεις του, σε συνεργασία και με άλλους ταλαντούχους σκηνοθέτες, καταφέρνει να δώσει εντυπωσιακή ώθηση στο αποτέλεσμα.

*Η Ναταλί Μηνιώτη είναι Διδάκτωρ Θεατρολογίας

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Παρακαλώ προσθέστε το σχόλιό σας
Παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας