(«Ουδέποτε νοεί άνευ φαντάσματος η ψυχή»)
Η φόρμα (ως τεχνική) μπορεί να κατασκευαστεί, η μορφή όχι. Και η μορφή βρίσκεται μόνο εκεί που υπάρχει ποίηση.
Ο βαθμός της συγκίνησης της ποιητικής ιδιοσυγκρασίας ισορροπεί στο επίπεδο και το βάθος της συναίσθησης/εν-νόησης της ιδέας του ποιήματος. Και όσο περισσότερο συγκινείται ο ποιητής, τόσο περισσότερο εξελίσσει τα ποιητικά μέσα του, δηλαδή τη γλώσσα. Γιατί όπως ένας ζωγράφος σκέπτεται με το σχήμα ή το χρώμα, ο ποιητής σκέπτεται (μέσα, πίσω και πέρα από τον χώρο) με λέξεις ή, πιο σωστά, με σύνολα λέξεων: με ΣΧΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ, που ανταποκρίνονται σε εικόνες – ήχους – νοήματα.
Στο συνοπτικό βιβλίο του Brett «Φαντασίωση και Φαντασία» υπογραμμίζουμε τον όρο «συνειρμός ιδεών» του Locke, το συσχετισμό του φαινομένου αυτού με τη λειτουργία της φαντασίας από τον Hobbes, την παρατήρηση του Addison για τον συναισθηματικό συνειρμό που προκαλούν οι παραστάσεις και το συλλογισμό του Mill: «Στην ψυχοσύνθεση των ποιητών, οι συγκινήσεις αποτελούν τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στους συνειρμούς –συνδετικό κρίκο που επιτρέπει στις ιδέες τους, τόσο στις προερχόμενες από τις αισθήσεις όσο και τις προερχόμενες από το πνεύμα, να συσχετίζονται αναμεταξύ τους».1 Τέλος φτάνουμε στον Παλαμά που γράφει στον πρόλογο για «ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΜΟΥ», κι επαναλαμβάνει αργότερα στην ΠΟΙΗΤΙΚΗ του στο Α΄ κεφάλαιο: «Ο Ποιητής όσον βαθύτερον αισθάνεται, τόσον βαθύτερον σκέπτεται· και όσον σκέπτεται τόσον αισθάνεται».
Όσο λοιπόν βαθύτερα αισθάνεται – σκέπτεται ο ποιητής, τόσο εξελίσσει τα ποιητικά μέσα του. Στα ποιητικά μέσα εντάσσεται και η στιχουργική τέχνη. Γιατί εκτός από το πιο εσωτερικό στοιχείο της γλώσσας: τα φωνήματα, στοιχεία μελωδικότητας (ή υπογράμμισης) όπως αυτό της ομοιοκαταληξίας, στοιχεία μετρικής (ή αναπνοής – βαδίσματος – κίνησης) που έχουν σχέση με το ρυθμό: τόνοι και ποσότητα των συλλαβών – αριθμός των στίχων και των στροφών, έρχονται για να ιδιαιτεροποιήσουν ή να εντείνουν την παραστατικότητα. Η ευθυγράμμιση με συγκεκριμένους στιχουργικούς κανόνες μπορεί να σχηματοποιήσει αυτό που στην ποίηση καλούμε «φόρμα». Συχνά όμως δεν είναι (η [στιχουργική] φόρμα) παρά κάτι εξωτερικό, ένα άψυχο καλουποειδές κατασκεύασμα, σαν μια ψεύτικη επιδερμίδα ενός περιεχομένου. Χωρίς εσωτερική σχέση. [Συνηθίζουμε να λέμε «δομή». Ποιά δομή; Ξεχνάμε οτι αυτή προϋποθέτει μορφή και περιεχόμενο, και μάλιστα την ενότητά τους;]. Το ζήτημα δεν αφορά μόνο στη στιχουργική ικανότητα του ποιητή, δεν είναι δηλαδή, απλώς, τεχνικό ζήτημα. Αδυναμία σύλληψης και απόδοσης της μορφής συναντάμε με την ίδια συχνότητα και στον ελεύθερο στίχο και στον προζαϊκό λόγο. Εδώ μιλάμε πια για ανόργανη μίμηση τυποποιημένων μορφικών μοντέλων (manière), παρά την, πολλές φορές, φαινομενική αντισυμβατικότητά τους.
Λέει ο Σκλόφσκι: «Ο προορισμός της τεχνικής στην τέχνη είναι να κάνει τα αντικείμενα «ανοίκεια», να κάνει τις φόρμες δύσκολες, να αυξάνει τη δυσχέρεια και τη διάρκεια της αντίληψης…».2 Και ο Μπένετ σχολιάζει: «Οι νέες λογοτεχνικές φόρμες εμφανίζονται, ισχυρίζονταν οι φορμαλιστές, εξαιτίας της ανάγκης να τεθούν σε δοκιμασία και να διαλυθούν οι παλιές μορφές και συμβάσεις, ανανεωτικές κι ανοικειωτικές στον καιρό τους, των οποίων όμως η αιχμή έχει αμβλυνθεί λόγω της κατάχρησης».3
Πέραν του ανοικειωτικού χαρακτήρα της στο προτσές των μορφικών μετασχηματισμών, η φόρμα, υποστηρίζουμε εμείς, οφείλει να είναι ζωτική, ν’ αναπνέει μέσα της φυσικά κι ελεύθερα η ιδέα του ποιήματος: να είναι η μορφή, δηλαδή, η εντελής εκδήλωση του περιεχομένου.
Μπορούμε ’δω να θίξουμε ένα ζήτημα που ανεπιφύλακτα θα το περιγράφαμε ως μουσική του ύφους. Και η μουσική εδώ δεν έχει καμιά σχέση μ’ αυτό που θα σκεφτούν πολλοί: δηλαδή ν’ ακούεται ωραία αλλά, προσέξτε, ν’ αποδίδει ηχητικά την ιδέα του ποιήματος. Γιατί η τέχνη του ποιητή δεν είναι να μετατρέψει κάποια σκέψη (προπαντός τ’ απόνερα της σκέψης) σε λόγια (να κάνει δηλαδή εξωτερική χρήση του λόγου), αλλά να μεταφέρει τις εικόνες και τους ήχους, να μεταφέρει στις εικόνες και τους ήχους, με τον πιο δυνατό ζωντανό τρόπο, την βαθύτερη Σκέψη και Συγκίνηση. Εδώ φαίνεται καθαρά γιατί ένας καλός τεχνίτης δεν είναι απαραίτητα μεγάλος ποιητής, ένας όμως μεγάλος ποιητής είναι κι απαραίτητα μεγάλος τεχνίτης. Γιατί ο τελευταίος θ’ αναζητήσει στο ποιητικό σύμπαν όλα εκείνα τα στοιχεία που χρειάζεται προκειμένου να εκφράσει την ψυχή του. Κι αν κάποια δεν υπάρχουν, αυτός θα τα δημιουργήσει. Για να κατορθώσει το ΠΟΙΗΜΑ που θα μιλάει σε μύριες γλώσσες: σ’ αυτή τη μία: την ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ.
Η φόρμα, λοιπόν, οφείλει να είναι ζωτική: να είναι η μορφή: η εντελής εκδήλωση του περιεχομένου.
Εστιάζει ο Λούκατς: «Προσπαθήσαμε να δείξουμε πως αυτό το υπόβαθρο βρίσκεται πολύ πιο βαθιά από την απλή τέχνη μιας καλής συγγραφής. Χωρίς να θέλουμε να υποτιμήσουμε τη σημασία αυτής της τέχνης, θα πρέπει να επιμείνουμε στο γεγονός πως το πραγματικό μεγαλείο ενός συγγραφέα βρίσκεται στο βάθος και στον πλούτο των σχέσεών του με την πραγματικότητα. Διαφορετικά, η τέχνη της καλής συγγραφής γίνεται απλή δεξιοτεχνία, επιδέξια μανιέρα. Αυτό που πρέπει να μας διδάξουν πριν απ’ όλα οι «άρχοντες» της λογοτεχνίας του παρελθόντος και του παρόντος, είναι ακριβώς αυτή η βαθύτερη θέαση του κόσμου και, κατά συνέπεια, οι ευρύτερες, εντονότερες και βαθύτερες σχέσεις με την πραγματικότητα. Κανένας συγγραφέας δεν μπορεί να γίνει κυρίαρχος παρά μόνο αν δημιουργήσει μ’ αυτό τον τρόπο, μια πραγματική λογοτεχνική και συνεπώς προσωπική βάση και η κυριαρχία του συνίσταται στην ανακάλυψη ιδιαίτερων μέσων έκφρασης που αρμόζουν σ’ αυτή την ιδιαιτερότητα της βάσης του».4
Είναι γνωστό πως η ανανέωση της φόρμας, μετά από περιόδους επικράτησης κι εξάντλησης των δυνατοτήτων της πρόζας, ακόμα και του ελεύθερου στίχου, έχει σχέση με την ανανέωση της γλώσσας. Και όχι μόνο, κατά τη σύμφωνη γνώμη πολλών. Γι’ αυτό και σπάνια, μέσα στους αιώνες, προκύπτουν καινούριες ή ανανεωμένες φόρμες, παρά την ανεξάντλητη δυνατότητα συνδυασμών που προσφέρουν ο ρυθμός, το μέτρο και η ομοιοκαταληξία.
Ας πάμε πάλι στον Παλαμά για ένα παράδειγμα: «Όταν ήρθε ο Ronsard, ο μεγάλος αρχηγός της ποιητικής «Πούλιας», ο αλεξαντρινός δωδεκασύλλαβος μετρούσε ζωή τεσσάρων αιώνων, είχε τομή στέρεα και ασάλευτη στην έχτη συλλαβή, και χωρίζονταν σε δύο μέρη όμοια, σαν καλή ώρα ο δικός μας. Ο Ρονσάρ, χωρίς καλά να το καταλαβαίνει, άρχισε να του χαλάει την κανονικότητα· μα τα χαλάσματά του σπάνια και κάπως αδέξια. Ήρθαν ο Μαλέρβης κι ο Boileau, και πάλι το στένεψαν το μέτρο κανονικά. Μα οι δυό μεγάλοι τραγουδιστάδες που μαθητές του νομίζονται, τίποτε άλλο δεν κάμανε παρά να το ξεστενέψουν. Ο Ρακίνας τελειοποίησε τον αλεξαντρινό· με τί τρόπο; απλούστατα· του έκοψε την μονοτονία· ηύρε νέες τομές έξω από την επίσημη τη μεσιανή· πρώτος ταίριασε ήχο και ιδέα, στίχο και ψυχή. Μα οι καινούριοι στίχοι του ακόμα είν’ εξαίρεση στον κανόνα, και δεν είναι πλούσιοι σαν του Λαφονταίνου. Του Λαφονταίνου η δόξα είναι πως αντάμωσε στενώτερα την ψυχολογία με τη στιχουργία. Ο αλεξαντρινός του, μεστός από ρυθμικές ποικιλίες. Μάζωξε όλα τα τυχαία και τ’ απομονωμένα παραδείγματα προγενεστέρων του ποιητών. Και δε μιλώ για τα ποικίλα μέτρα που μεταχειρίζεται μέσα στο ίδιο το ποίημα, μα για την ποικιλία του ίδιου μέτρου· φοβερές έδωκε κατακεφαλιές της μιας κανονικής τομής…».5
Και ο Έλιοτ σημειώνει: «Μερικές φορές νομίζουμε πως στη μοντέρνα ποίηση έχουν καταργηθεί αυτές οι φόρμες. Έχω δει σημάδια γυρισμού σ’ αυτές και στ’ αλήθεια πιστεύω πως η τάση να ξαναγυρίζουμε σε καθιερωμένα, ακόμα και περίτεχνα σχέδια μορφής είναι μόνιμη, όσο μόνιμη είναι κι η ανάγκη για το ρεφραίν ή για το χορωδιακό μέρος σ’ ένα φολκλορικό τραγούδι. Μερικές φόρμες ταιριάζουν περισσότερο σε μερικές γλώσσες, κι όλες οι φόρμες μπορεί νάναι πιο κατάλληλες σε μερικές εποχές… Σ’ ένα τέλειο σονέτο, αυτά που θαυμάζετε δεν είναι τόσο η επιδεξιότητα του συγγραφέα να προσαρμοστεί στο σχέδιο όσο η επιδεξιότητα κι η δύναμη με την οποία κάνει το σχέδιο να συμμορφωθεί μ’ αυτά πούχει να πει. Χωρίς αυτό το ταίριασμα, που εξαρτιέται από την εποχή καθώς και από την ατομική ιδιοφυΐα, τα υπόλοιπα είναι, στην καλύτερη περίπτωση, δεξιοτεχνία. Και κει που το μουσικό στοιχείο είναι το μόνο στοιχείο, εξαφανίζεται κι αυτό. Οι περίτεχνες φόρμες ξαναγυρίζουν: αλλά πρέπει να υπάρχουν εποχές που ενόσω διαρκούν, παραμερίζονται».6
Αυτή είναι η περιπέτεια της εξέλιξης της ποιητικής γλώσσας. Γιατί, ενώ φαίνεται πως κάνει κύκλους, εξελίσσεται σπειροειδώς. Βέβαια, μέσα σ’ αυτή την πορεία, πολλοί ποιητές επιλέγουν κάποια έτοιμη, παραδομένη φόρμα, όπως λέει κι ο Έλιοτ, (λ.χ. του σονέτου, της μπαλάντας) για το ποίημά τους. Και την υπηρετούν – ενώ η σχέση θάπρεπε να είναι βαθύτερα αιτιώδης ή αλλιώς: μια απόλυτα ειλικρινής και διαλεκτική σχέση αλληλουχίας. («Η μελέτη της λογοτεχνικής γενετικής», θα πεί ο Άιχενμπάουμ, «μπορεί να ξεκαθαρίσει μόνο την καταγωγή ενός τεχνάσματος, τίποτε περισσότερο· η ποιητική είναι που πρέπει να εξηγήσει τη λογοτεχνική του λειτουργία»).7 Επιλέγουν λοιπόν κάποια έτοιμη φόρμα και την υπηρετούν. Άλλοι επιτυχώς, άλλοι όχι. Ποιός όμως μπορεί ν’ αποφανθεί αν η επιλογή της συγκεκριμένης φόρμας είναι η σωστή; Αν ανταποκρίνεται στην ιδέα του ποιήματος; Αν αποδίδει μουσικά τους χτύπους της καρδιάς του; Αν, δηλαδή, η φόρμα αυτοκαταργείται υπέρ της μορφής; [Γιατί, πράγματι, η φόρμα τη στιγμή του μεγάλου θριάμβου της αυτοκαταλύεται υπέρ της μορφής]. Θεωρούμε ότι μόνον αν το ποίημα φθάνει στο σημείο που το αίσθημα συναντά το συναίσθημα και τη σκέψη, η φαντασία την πραγματικότητα, το ά-λογο τον βαθύτερο στοχασμό, «η γλώσσα του ασυνείδητου» (Λακάν) τον λόγο, μόνον τότε η φόρμα είναι οργανική. Όταν το ποίημα φθάνει στην ίδια τη ρίζα του και καταφέρνει να μεταδώσει το βαθύτερο κι αληθινότερο νόημα της ύπαρξής του, μόνον τότε η φόρμα είναι οργανική.
Αυτήν ακριβώς τη διαδικασία (που είναι και η ζωντανή αναπαράσταση της λειτουργίας που τελείται μέσα στο ξωκλήσι της ψυχής του ποιητή) προσπάθησα να μεταφέρω και ν’ αποτυπώσω στο ποίημά μου «Η λειτουργιά», με δεκαπεντασύλλαβα ομοιοκατάληκτα τρίστιχα όπου, σπάζοντας την κατεστημένη τομή του δεκαπεντασύλλαβου (το χώρισμα καθώς το λένε), θέλησα να δώσω με τους επαναλαμβανόμενους μακριούς και κοντούς ρυθμούς –σαν σε ένα (ιδεο)γράφημα- τις διάδοχες, έμμονες αλλά ασύμμετρες καταστάσεις της αναμονής, της έκστασης και της αγωνίας. Θέλω να πω (κι αναγκαστικά παίρνω για παράδειγμα τον εαυτό μου) πως αυτό που είναι κανόνας γι’ άλλους ποιητές και γι’ άλλα ποιήματα, ίσως να στέκει εμπόδιο για κάποιους άλλους. Μόνο ο ίδιος ο ποιητής μπορεί να πλάσει με ακρίβεια αυτό που ΒΛΕΠΕΙ, ώστε να το καταστήσει «ορατό» και για τους άλλους. Ταυτόχρονα, όμως, συμφωνούμε με τον Γκαίτε: «Όποιος θέλει μεγάλα να κατορθώσει, ας συγκεντρώσει την πάσα του δύναμη. Μόνο στον καταναγκασμόν ο κυρίαρχος φανερώνεται, ο νόμος μόνος μπορεί να μας δώσει την ελευθερία».
Κι επειδή πολλοί στέργουν στη χάρη που μπορεί να υπηρετήσει οπτικά και ακουστικά η φόρμα, διαχωρίζουμε τη θέση μας λέγοντας ότι η χάρη είναι πολύ σημαντική, κι άλλοτε απαραίτητη στην ποίηση, εντούτοις δεν είναι, κατά τη γνώμη μας, το επιδιωκόμενο. Το επιδιωκόμενο είναι το Ωραίο, δηλαδή η απαραποίητη ποιότητα. Η Μάγια γυμνή και ολόκληρη· χωρίς δήθεν και υποκρισίες, μαϊμουδίσματα ή άλλα κόλπα. Έτσι όπως είναι. Ακριβής. Απόλυτη. Γυμνή. Ολόκληρη. Εξ άλλου, όταν το Ωραίο τεντώνεται προς το Υψηλό, το όλον έχει να κάνει με την αίσθηση του κενού. Κι αυτό είναι κάτι που αφορά σε άλλη συζήτηση.
Και για να τροποποιήσουμε κάπως το κλισέ: «Σημασία έχει το ΠΩΣ θα γράψει κανείς το ποίημα», υποστηρίζουμε ότι: Σημασία έχει το ΝΑ ΓΡΑΨΕΙ κανείς το ποίημα. Και να του δώσει η κοινωνία τη δυνατότητα να μας το προσφέρει. Να αντέξει η κοινωνία ν’ ανταποκριθεί, για να μπορέσει και το ποίημα να λειτουργήσει. Γνωρίζουμε πόσο δύσκολο είναι κάτι τέτοιο. Πάντα ήταν. Αλλά όπως θα έλεγε και ο ποιητής Μάο: «Φίλε, θυμάσαι πώς, στου ποταμού τη μέση, τα κουπιά μας χτυπούσανε τα κύματα, όταν πίσω έσπρωχνε τη βάρκα μας το ρέμμα;» (μετάφρ. Άρη Δικταίου).
Μαρία Λαέρτη
Σημειώσεις:
- Βλ. ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ ΚΑΙ ΦΑΝΤΑΣΙΑ, R. L. BRETT, μετάφρ. Ιουλ. Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, εκδ. ΕΡΜΗΣ.
- Βλ. «Φορμαλισμός και Μαρξισμός», Τόνυ Μπένετ, μετάφρ. Σπ. Τσακνιάς, σελ. 41, εκδ. ΝΕΦΕΛΗ, 1983.
- «Φορμαλισμός και Μαρξισμός», Τ. Μπένετ, οπ.π., σελ. 44.
- Πρόσωπα και ιδέες ΛΟΥΚΑΤΣ, μετάφρ. Μ. Σκάρα, σελ. 137, εκδ. ΠΛΕΘΡΟΝ,1987.
- ΚΩΣΤΗ ΠΑΛΑΜΑ – ΑΠΑΝΤΑ, εκδ. ΜΠΙΡΗΣ, Τόμος 6, σελ. 152.
- Τ.Σ.ΕΛΙΟΤ, εφτά δοκίμια ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ, μετάφρ. Μ. Λαϊνά, σελ. 29, εκδ. ΚΛΕΨΥΔΡΑ.
- «Φορμαλισμός και Μαρξισμός», Τ. Μπένετ, οπ.π., σελ. 64.
(Αναδημοσίευση από το περιοδικό ΑΙΟΛΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ, Χρόνος 38ος – Τεύχος 231)
***
ΥΓ: Επειδή η περιοχή του εποικοδομήματος που αναφέρεται στην Τέχνη, στις Καλές Τέχνες, τείνει να υποκατασταθεί από την υποκουλτούρα, και το ευφυολόγημα, το «πνευματώδες», τείνει –ιδίως στην ποίηση- να υποκαταστήσει την καλλιτεχνική δημιουργία (όπως αναφέρει ο Χέγκελ στην «Αισθητική» -αλλά και πολλοί άλλοι: Μπιελίνσκι, Τσερνισέφσκι, Πλεχάνοφ, Μπρεχτ, Λαλό, ακόμα ακόμα και ο Θ. Γκοτιέ- το ευφυολόγημα, το «πνευματώδες» είναι συμβάν παρακμής), θεωρώ σκόπιμο να αναδημοσιεύσω μια σειρά κείμενα που αφορούν την περιοχή του εποικοδομήματος που αναφέρεται στην Τέχνη, στις Καλές Τέχνες.
Μανώλης Γρηγοριάδης