Μια ξεχωριστή περίπτωση σκηνοθέτη, μουσικού και ηθοποιού είναι ο Άρης Μπινιάρης, που ανέβασε στην κεντρική σκηνή της Στέγης τις Βάκχες του Ευριπίδη. Πριν οκτώ χρόνια είχε σκηνοθετήσει στο υπόγειο του Bios το ίδιο έργο και είχε και τότε εκπλήξει, όπως και τώρα, ευχάριστα το κοινό του. Με πρωταγωνιστή τον μουσικό ήχο, τη φωνή, τη ρυθμική και μελοποιημένη εκφορά του λόγου και φυσικά τον χορό δημιουργεί παραστάσεις που φέρουν έντονο το προσωπικό του ύφος.
Οι Βάκχες είναι μία από τις πιο αγαπημένες τραγωδίες του ελληνικού κοινού, καθώς πολύ συχνά επιλέγεται από νέους κυρίως σκηνοθέτες να παρασταθεί στα παντός τύπου ανοιχτά και κλειστά θέατρα της χώρας μας. Άλλοτε με έμφαση στα χορικά και άλλοτε στα επεισόδια της τραγωδίας, ερχόμαστε αντιμέτωποι με το δυσερμήνευτο και σκοτεινό αυτό έργο του νεότερου των τραγικών Ευριπίδη, το οποίο, ως φαίνεται, συνέθεσε στο τέλος της ζωής του όταν βρισκόταν φιλοξενούμενος (κι αυτοεξόριστος;) στην αυλή του Μακεδόνα Βασιλιά. Πρόκειται για τη μοναδική τραγωδία που έχει διασωθεί και η πλοκή της εκτυλίσσεται γύρω από ένα επεισόδιο της ζωής του Διονύσου. Ο θεός της ελεύθερης έκφρασης της ζωής, του ενστίκτου, της χαράς και της διασκέδασης έρχεται στην πατρίδα του τη Θήβα, κρυμμένος πίσω από την ταυτότητα του Ξένου, για να εγκαθιδρύσει τη θρησκεία του. Ο νεότατος, όμως, βασιλιάς της πόλης Πενθέας τον συλλαμβάνει και τον φυλακίζει. Αυτή η υβριστική συμπεριφορά της πολιτικής εξουσίας τιμωρείται με ιδιαίτερη σκληρότητα από τον θεό. Ο Πενθέας, όταν πηγαίνει να κατασκοπεύσει τις γυναίκες της πόλης που βρίσκονταν σε κατάσταση βακχείας στο βουνό, διαμελίζεται από την ίδια τη μητέρα του Αγαύη, καθώς νόμιζε πως κρατούσε στα χέρια της λιοντάρι.
Στην παράσταση του Μπινιάρη, όμως, όπως τονίζει και ο ίδιος σε συνέντευξη στο πρόγραμμα, «το κέντρο βάρους δεν είναι η ίδια η ιστορία, αλλά το πώς στεκόμαστε απέναντι σε ό,τι φέρνει ο Διόνυσος». Πως αντιλαμβανόμαστε, δηλαδή, και κυρίως πόσο ανοιχτοί είμαστε να αποδεχθούμε τη «διονυσιακή δυναμική», τη «ζωογόνο και ζωοφόρο ορμή της φύσης των πραγμάτων» που φέρουμε μέσα μας, όπως την παρατήρησε ο Νίτσε στα τέλη του 19ού αιώνα. Η πολιτική και τεχνολογική εξέλιξη των κοινωνιών –ιδιαίτερα των δημοκρατικών– συχνά μπαίνει στο στόχαστρο των διανοητών, ήδη από την εποχή του Ευριπίδη, καθώς υπάρχει μια τάση να επικρατήσει η έλλογη –απολλώνια, κατά τον Νίτσε– και απόλυτα ελέγξιμη νοητική έκφραση του ατόμου, εις βάρος της διονυσιακής. Τα άτομα, κάτω από το βάρος των χρηματιστηριακών δεικτών και των διεθνών αγορών, της ιδεολογικής και αισθητικής ομοιογένειας που επιβάλλει η παγκοσμιοποίηση, πιέζονται να σκοτώσουν τον μισό εαυτό τους και να περάσουν τη ζωή τους «πενθώντας» – όπως ο Πενθέας (ο άνθρωπος του πένθους). Ο Μπινιάρης φέρνει στο προσκήνιο ζητήματα πίστης, ιερουργίας, συμμετοχής του πολίτη στις τελετές με στόχο την ανάκτηση της χαμένης συλλογικότητας της κοινότητας· ή αλλιώς της χαμένης θρησκείας του Διονύσου.
Ο Πενθέας ενδεδυμένος το τομάρι του τράγου, θυσιάζεται από τους υπηκόους του προκειμένου να σωθεί η πόλη. Ο τράγος-βασιλιάς κυκλώνεται από έναν Χορό καλοντυμένων ανδρών και γυναικών (λευκές εξώπλατες τουαλέτες για τις γυναίκες και επίσης λευκά κοστούμια για τους άνδρες) και η θυσία τελείται. Το μόνο που μένει για να ολοκληρωθεί το έργο είναι η συνειδητοποίηση της Αγαύης, με τη βοήθεια του πατέρα της Κάδμου, ότι αυτή ευθύνεται για τον σπαραγμό του γιου της. Τόσο στην απόδοση των Βακχών από τον Γιώργο Χειμωνά, όσο και στο κείμενο της παρούσας παράστασης που ήταν μια διασκευή βασισμένη σε αυτήν (Άρης Μπινιάρης, Θεοδώρα Καπράλου), η Αγαύη συνειδητοποιεί την ύβρη και αποδέχεται την τιμωρία.
Αν και όλα φαίνεται επιμελώς να δουλεύτηκαν για να λειτουργήσουν προς αυτό που αναφέρει και το εισαγωγικό κείμενο του προγράμματος, ότι πρόκειται για μια τραγωδία που μας μιλά «για την άρση όλων των αντιθέσεων, για την έκσταση, για την απόλυτη υπέρβαση», το αποτέλεσμα έφερε νέα στοιχεία στο φως. Η όψη της παράστασης –το σκηνικό και κυρίως τα κουστούμια (Πάρις Μέξης)– η γλώσσα του σώματος των δέκα εξαίρετων τελεστών/ηθοποιών σε συνδυασμό με τη χορογραφία (Αμάλια Μπένετ) και ο ρυθμικός, ελλειπτικός, σχεδόν συνθηματολογικός τους λόγος, έδειξε πως η συλλογικότητα, που επιχειρήθηκε φιλότιμα από όλους, στο ύφος προσπαθειών που ανάγονταν σε παρελθούσες εποχές, τελικά δεν προέκυψε. Όλα πάνω τους ήταν ομοιόμορφα, αλλά τίποτα δεν πρόδιδε την απαραίτητη ψυχική συνάφεια για να λειτουργήσει η ομάδα οργανικά ως σύνολο. Υπήρχε μια υφέρπουσα ατομικότητα, που θύμιζε μάλιστα την παρατήρηση της M. Kaimio[1] για τους Χορούς του Σοφοκλή, στην οποία αναφέρει πως τα μέλη του διατηρούν την ατομικότητα τους, μόλο που φαίνεται να λειτουργούν συλλογικά.
Ίσως η πρόθεση του σκηνοθέτη και των υπόλοιπων συντελεστών και ηθοποιών να ήταν διαφορετική, όμως, κατά τη γνώμη μου, όταν η προσπάθεια είναι ειλικρινής και χωρίς επιτηδεύσεις και μιμητισμούς, τότε η πορεία βγάζει πάντα σε ενδιαφέροντα «ξέφωτα», όπως εδώ για παράδειγμα: η αναζήτηση της συλλογικότητας σήμερα έχει να υπερπηδήσει άλλα εμπόδια από εκείνα του παρελθόντος, άλλες ποιότητες ατομικότητας, που αναπτύχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες. Ατομικότητες που ‘αφ’ υψηλού’ υπερασπίζονται το δικαίωμα στη συλλογικότητα, ειδικά όταν η τελευταία λαμβάνει χώρα σε μια απαστράπτουσα σάλα, έστω κι ενός λιτού και απέριττου ναού, τέτοιου, δηλαδή, που παριστούσε το σκηνικό.
Κλείνοντας θα ήθελα να αναφερθώ στην άψογη πραγματικά παρουσία όλων των ηθοποιών: Χρήστος Λούλης (Διόνυσος), Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Αγαύη), Γιώργος Γάλλος (Πενθέας), Άννα Καλαϊτζίδου, Αμάλια Μπένετ, Άρης Μπινιάρης, Ονησίφορος Ονησιφόρου, Εύη Σαουλίδου, Κωνσταντίνος Σεβδαλής, Χάρης Χαραλάμπους. Εντυπωσιακή ήταν επίσης και η επί σκηνής παρουσία των δύο μουσικών της παράστασης, του Βίκτωρα Κουλουμπή (μπάσο) και του Πάνου Σαρδέλη (τύμπανα), που είχαν επωμιστεί και τη σύνθεση, εκτός από την εκτέλεση, της πρωτότυπης μουσικής. Το σύνολο, αδιαμφισβήτητα, όφειλε πολλά και στους πάντα υπέροχους φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου.
[1] M. Kaimio, The Chorus of Greek Drama within the Light of the Person and Number Used, Helsinki 1970.
